Людмила Гурченко и Наталья Варлей: статьи о начале их творческого пути
- 13.10.2024 23:10
Читаем статью киноведа и кинокритика Виктора Демина (1937-1993), опубликованную в 1967 году:
«Десять лет назад снимался фильм "История одной болезни". Потом он стал называться "Сердце бьется вновь". Странная эта картина рассказывала о том, как молодой и благородный врач Голубев, не щадя сил, боролся за жизнь больного Балашова, а старый и равнодушный профессор Песков едва не довел этого больного до смерти.
У больного была сестра. Впрочем, ни он ни она сами по себе не интересовали создателей фильма. Они были колесиками, винтиками, необходимыми, чтобы развернулся дежурно-показательный сюжет. Балашов стал этаким обобщенным образом простого советского человека, попавшего в беду. Актер К. Столяров должен был только тяжело дышать, обливаться потом, да по временам протяжно стонать: "Та-ня, Та-ня..." Таня, его сестра, была этакой простой советской девушкой, переживающей за горячо любимого родственника. Ее радостная улыбка в финале - вот итог бессонных ночей доктора Голубева, вот их оправдание и награда. А раз так, от актрисы требовалось одно: каждую секунду, каждое мгновение своей роли быть естественной, естественной - и только. Ой! - когда больно, ах! - когда страшно, ох! - когда тяжело.
Изображать такое ангелоподобное существо и заманчиво и опасно. Актеры любят находить жанровые краски для расцветки подобной незамысловатой канвы. Но царство абстракций этого фильма обрекало актрису на поверхностность, плакатность. В этих условиях можно было только соответствовать схеме или нет. Л. Гурченко не соответствовала ей. По-моему, это звучит комплиментом.
В этой съемочной группе я проходил производственную практику. День за днем в течение двух месяцев я видел, как создавался условный мир картины, как простые, хорошие, интересные люди становились и скучноватыми, и неискренними, чуть только занимали свои места перед камерой.
Людмила Гурченко менялась особенно. Вот, в перерыве между съемками, она сидит в стороне, на скамье, жует бутерброд и ведет заинтересованную беседу с тем, кто оказался рядом, - с костюмершей, с гримером, с осветителем. Съемочная группа любит ее за эту самую простоту отношений, без чванства, типичного для многих "звезд". А она без пяти минут "звезда", это все понимают.
Но вот прозвенел звонок, задвинулись ворота павильона, вспыхнуло табло: "Тихо! Идет съемка!". Наша "звезда" встала перед объективом. Ей надо произнести всего одну фразу. Только что в вестибюле больницы ее героиня встретила приятеля своего брата, и приятель признался, что это из-за него Балашов бросился в ледяную воду и простыл. Мгновение Таня смотрит на него громадными остановившимися глазами, а потом выпаливает:
- Зачем же ты, окаянная душа, в воду лезешь, если ты плавать не умеешь?!.
Возглас не дается актрисе. Она начинает вновь и вновь. То слишком грубо, то слишком плаксиво, то чересчур мягко и всепрощающе. Снимается восьмой, девятый, десятый дубль. Режиссер вполголоса дает указания. Все терпеливо ждут. Все понимают, что это, может быть, самый трудный в картине кусок. Только недоумевают: почему?
С высоты прошедших лет проще ответить на этот вопрос. Дело в том, что подобная реакция совершенно не свойственна индивидуальности Гурченко, и в то же время актрисе не за что ухватиться, чтобы выпрыгнуть из собственной кожи. Естественность, которую требовали от нее, это - неестественная естественность. То, что ей пришлось выражать взмахом рук, слезами, форсированным голосом, в жизни она выразила бы проще, иначе, - может быть, одними только сузившимися глазами, прикушенной губой.
- Зачем же ты, окаянная душа...
- Зачем же ты...
Еще и еще раз. Двадцать четыре дубля! Цена насилия над актерским естеством!
И что же? Вы помните этот фильм режиссера А. Роома, эту роль Людмилы Гурченко? Нет.
Конечно, вы помните актрису по "Карнавальной ночи" режиссера Э. Рязанова, имевшей повсеместный, ошеломляющий успех.
В отличие от большинства наших комедий и обозрений "Карнавальная ночь" была по-настоящему современной. Ее сюжет не стал абстрактным столкновением извечно доброго начала с извечно злым, не обернулся набором погремушек из истрепанного арсенала комедии ошибок. Ее герои не были этакими забавными чудачками, комедийными уродцами вне времени и пространства. Они были - пусть гротесково деформированным, но все же зорким и ехидным отражением сиюминутных проблем. Здесь зло имело точный адрес.
Прежде всего это заслуга ветерана кинокомедии Игоря Ильинского. В его исполнении скромный завклубом Серафим Иванович Огурцов превратился в фигуру многозначительную и весомую. Эта осанка скульптуры, эта поступь монумента, это умение одним-единственным штрихом превратить любое дело в нелепицу, это железобетонное убеждение, что жизнь - повод для отчетности... Глубокомысленный дурак? О, не так просто. Это был дурак образца вполне определенного времени. За этой фигурой скрывалась проблема. Нашлись, конечно, и знатоки, усомнившиеся: не чересчур ли все это?.. Как-никак ревю: музыка, танцы, то, се... Не слишком ли зло?
Злостью этой и существует картина. Злости этой обязана молодая актриса своим успехом. Сотрудничество с многоопытным актером сослужило дебютантке отличную службу. Они ведь были полюсами, антагонистами - Серафим Иванович и Лена Крылова. И чем разоблачительнее подавал своего героя Ильинский, тем большим потенциальным значением наполнялась роль Гурченко.
Роль, сказать по правде, в меру розовая, в меру голуб*я. Это не оплошность Б. Ласкина и В. Полякова, это беда всех наших сценаристов: "злодеев" они еще могут начертать в меру выпукло и в меру омерзительно, но как дело дойдет до того, что принято называть "положительной программой", куда деваются и раж, и запальчивость! Появляются прописи. Идет доказательство от противного. Что можно противопоставить бездушию? Человечность. А самодурству? Застенчивость. А тупости? Широту души. Косности и шаблону? Молодость и жизнелюбие.
Но в этом фильме даже абстракции взрывались. Песни, пляски, шутки, веселые выходки Леночки Крыловой читались в контексте фильма как "антиогурцовщина".
А песен и плясок хватало. Гурченко на славу потрудилась, разворачивая эти самые мягкость и человечность, озорство и застенчивость, доброжелательность и широту души. Актриса с увлечением, с упоением, с самозабвением пела, плясала, водила хороводы, что-то выдумывала, сочиняла, изобретала, наконец, просто носилась, как на крыльях, из комнаты в комнату, из кадра в кадр, распространяя вокруг себя милую суматоху, атмосферу приподнятости и так называемого задора.
В лирических сценах она, правда, чувствовала себя скованно, нужную ноту отыскивала с трудом, была опасность, что и в сценах, требующих темперамента, она окажется не на высоте. Но музыка и ритм безотказно спасали молодую исполнительницу. Музыки было много, она пелась легко, еще легче запоминалась, а голос у дебютантки был хороший, пластика - обворожительной. К тому же каскадами танцевальных номеров советский кинематограф давно уже не баловал своих зрителей - чуть ли не со времен "Цирка" Григория Александрова. И вот киноведы торжественно объявили, что на кинематографическом небосклоне зажглась новая звезда. И уже возникли аналогии с Диной Дурбин и Лолитой Торрес.
Тут была и правда и неправда. Область дарования этих своеобразных актрис - особый жанр, на стыке оперетты, ревю и лирической комедии, но не сводимый ни к той, ни к другой, ни к третьей. Не будем забывать, что ангелоподобность героинь мисс Дурбин и синьориты Торрес ядовита: хорошая доза романтики призвана в этих произведениях сервировать стопроцентно охранительные идеи. Это фильмы-мечты, фильмы-грезы, фильмы-мифы, лиричнейший и потому нежнейший вид конформизма.
Наш конформизм иной. Если хотите, он выше классом. От него ждут гражданственной взыскательности, он должен играть тонами гневного обличения. Наивные похождения Золушек у нас как-то не звучат. Они получаются "Девушками с гитарой".
От этой картины за версту несло умилением перед продавщицей универмага, умеющей хорошо петь и плясать. Одни герои из любви к ней составляли заговор, другие тоже из любви к ней этот заговор разоблачали, но больше всего на нее желали молиться, ее желали воспевать - все, включая и сценаристов Б. Ласкина и В. Полякова, включая и режиссера А. Файнциммера.
А роль была пуста. Актриса не бог: она снова развернула перед зрителем все свои таланты, все свое умение отдаться музыке, танцу или песне. Мимоходом, в эпизоде экзамена в актерскую школу, она даже спародировала свои поползновения на роли драматического амплуа, довольно смешно представ перед нами в облике молоденькой вертихвостки, которую почему-то звали Анной Карениной... Был еще каскад трюков, было редкое созвездие популярнейших актеров, были песни и пляски Московского фестиваля молодежи и студентов. Не было только фильма.
Интрига, построенная на набивших оскомину недоразумениях, выглядела поводом, чистой условностью. Музыкальные номера повисли в воздухе - они вспоминаются каждый по отдельности, как куски растянутого видового фильма.
Нет, актерская судьба Гурченко, развертывающаяся вроде бы удачно, была полна внутреннего драматизма. Уже общепризнанное кинематографическое светило, уже получающая прочувствованные письма со всех концов нашей необъятной Родины, уже породившая подражательниц, Людмила Гурченко больше всего нуждалась в помощи опытного, умного, серьезного режиссера, который не стал бы эксплуатировать ее выигрышные внешние данные, а подошел бы к ней с максимумом требований, предъявляемых к актрисе.
В 1960 году судьба поднесла Гурченко главную роль в фильме "Гулящая". Это было поражение, тяжелое и бесспорное. Далеко не лучшая из режиссерских работ И. Кавалеридзе, расцвет творческой деятельности которого относится еще к поре немого кино, эта картина оказалась мозаично-разно-стильной. В драматургическом отношении она распалась на сценки и эпизоды, едва-едва связанные между собой. В художественном смысле - это смесь мотивов из одноименного романа П. Мирного с приемами, типичными для агиток первых послереволюционных лет. В подходе к актерам - это откровенное торжество дурной театральщины. Не сведенные в ансамбль, без ощущения партнера, предоставленные сами себе, исполнители не могли не впасть в наигрыш и упрощенство, в жеманную манерность и схематизм.
Для Гурченко роль Христины была давно желанной пробой своих сил в драматической области. Пробой отважной и - при этих условиях - заведомо обреченной. Роман оказался тщательно профильтрован: вместо крестьянки Христи, упрямо боровшейся с жизнью, прежде чем она была сломлена и подмята ею, перед нами дефилировал еще один голуб*й - теперь уже падший - ангел, существо без плоти и даже без твердо очерченного профиля. Опять, в который раз, Гурченко выпала доля изображать чистенькую, бесприметную естественность, но теперь уже в драматическом регистре, то есть в еще более трудных условиях. Попробуйте-ка изобразить хорошего, но страдающего человека, если про него только и известно, что он хороший. Гурченко выразительно декламировала свои печальные монологи - что ей еще оставалось?
Только в одном эпизоде актриса ожила, вышла из однообразно-слезливой интонации. Оболганная, оклеветанная и обворованная, мыкающаяся по свету, терпя обиды от сильных мира сего, Христя попадала наконец в пу*личный дом, прикрытый вывеской кафешантана. И вот перед нами традиционные танцульки с выбрасыванием ног направо и налево, с задиранием кружевных юбок и хохотом скотоподобной публики. Тут Гурченко находит неожиданную окраску. Ждешь все той же безнадежной обреченности. Так нет же: Христя в упоении, она выделывает свои антраша с яростью существа, мстящего за поругание. Здесь был тот же, что и в "Карнавальной ночи", песенно-плясовой каскад, только с иным социальным адресом, в иной костюмировке. Из всей картины, пожалуй, только этот кусок позволяет увидеть в актрисе незаурядное драматическое дарование.
Нет, никак нельзя сказать, что Гурченко чересчур везло с ролями. Вот и случилось, что выпускница ВГИКа уходит в театр-студию "Современник". Только в 1965 году мы встречаем ее на экране - и сразу в двух фильмах. Они не очень велики, обе эти роли, но и эпизод в "Женитьбе Бальзаминова" и второстепенная роль в фильме "Строится мост" стоят десяти таких главных ролей, как Христя.
В фильме К. Воинова снимались тринадцать "звезд": В фильме О. Ефремова была занята вся театр-студия "Современник". Говоря и о той и о другой картине, рецензенты отмечают ансамблевость, осмысленность игры как главные достоинства актерской работы. Чувство локтя с коллегами, ощущение важности, нужности своего вклада в общее дело - вот что позволило Гурченко предстать перед зрителем в новом качестве.
Устенька в "Женитьбе Бальзаминова" носит очки - деталь, редкая в ту пору, к какой относится пьеса Островского. Но внешняя эксцентричность, гротесковость рисунка не ведет в данном случае актрису к условно-комедийным краскам. Напротив, эта гротесковость оказывается итогом точного, пристального, совсем не приблизительного постижения персонажа. Этой гротесковостью Гурченко обороняется от предательских "естественных" нюансов.
Еще значительнее Женя в фильме "Строится мост" - молодой инженер на большой стройке. Здесь впервые в репертуаре Гурченко появился "человек с улицы", такой же обыкновенный, как мы с вами. Здесь впервые актриса обошлась без таких сильнодействующих средств, как песни и пляски, монологи со слезой, - и даже без приемов гротеска и эксцентриады. И пусть образ оказался довольно статичным, одноплановым. Главное в другом. После длинной вереницы ангельских ролей Гурченко изваяла, наконец, человеческий характер.
"Рабочий поселок" режиссера В. Венгерова подтвердил основательность наших надежд. Драматургический материал В. Пановой толкал к зримой, материальной конкретности: будни и праздники рабочего поселка послевоенных лет, беды и радости самых настоящих, не выдуманных, не подлакированных людей... В противовес обильным фильмам о той поре, где в угоду так называемой "главной тенденции дня" затушевывались, отступали в тень всевозможные околичности, будто бы не идущие к делу, автор сценария ведет речь именно об этих, оппозиционных по отношению к "главной тенденции" подробностях быта. Сентиментальность, вообще характерная для Пановой, захлестывает и эту ее вещь, но под чувствительностью здесь просматриваешь не общее облегченное представление о героях, а доподлинное, трезвое, в чем-то, может быть, даже жестокое знание их. Собственно, эту-то жестокость и призвана смягчить приподнятая эмоциональность авторской интонации.
Вот почему на сей раз актриса счастливо обошла опасность соскользнуть в слезливость и приблизительность. Ее Вера - не условная экзотическая злодейка, бросившая инвалида-мужа и малолетку-сына, чтобы много лет спустя вернуться к ним в слезах раскаяния и самобичевания. Все сложнее. В том, как ходит, смотрит, носит платок Вера, в этой манере говорить, внимательно, искоса поглядывая на собеседника, одновременно и чуть-чуть кокетливо и как-то безропотно-простодушно, - во всем этом звучит пронзительная, тоскливая, будоражащая душу нота. Это зрелище гибели человека в ситуации, не имеющей выхода. Попытка Веры убежать от семьи - это не легкомысленный вольт кукушки-вертихвостки. Это жест отчаянья, заранее обреченный на неуспех. Не такой она человек, Вера, чтобы стать счастливой где-то там, в блаженном далеко, уйдя от этих трудностей, уйдя от самой себя... И даже встреча ее с мужем после стольких лет разлуки - сентиментальнейший, казалось бы, кусок - граненой точностью актерской техники адресован прежде всего уму зрителя, а уж потом его сердцу. Это тоже узнавание. Узнавание этого человека. Знакомого незнакомца.
Не начало ли поворота?
Не стоит ли актриса перед новым периодом в своем творчестве, периодом, к которому все предыдущие работы были только затянувшимся прологом?»
(Демин В. Людмила Гурченко // Актеры советского кино. Вып. 3. М.: Искусство, 1967).
Читаем статью кинокритика А. Калентьевой, опубликованную в 1974 году:
«Шел фильм "Кавказская пленница, или Новые приключения Шурика" режиссера Леонида Гайдая. С экрана звучала веселая задорная песенка о белых медведях.
Где-то на белом свете, Там, где всегда мороз, Трутся спиной медведи О земную ось...
Ее пела молодая девушка спортивного вида, шагая по горной тропинке. Песня сливалась с образом девушки и с личностью самой исполнительницы, в которой было столько жизнерадостности и энергии, заразительного веселья и задушевности, что каждому зрителю в отдельности казалось, что песенка поется именно для него. Девушка пела и тогда, когда легко вспрыгивала на большой камень и лихо плясала на нем. Дело, конечно, было не только, в удачной песне. В молодой девушке зрители узнавали свою современницу, добрую знакомую. Она привлекала торжеством молодости, заинтересованным отношением к жизни.
Этот дар "покорять с первого взгляда" обнаружила молодая дебютантка в кино Наталья Варлей.
Она сыграла в "Кавказской пленнице" студентку, комсомолку, спортсменку Нину. Она же в фильме была "украденной невестой". Фильм имел большой успех. На киностудию "Мосфильм" посыпались письма с вопросами о Наташе Варлей: кто она? откуда?
Нет, она не собиралась быть киноактрисой. Закончив детскую спортивную школу, Н. Варлей поступила в Московское училище циркового и эстрадного искусства, хотя родители и были категорически против. В семнадцать лет, после окончания циркового училища, Н. Варлей два года работала в цирке, гастролировала по разным городам Советского Союза, выступала в Саратове, Волгограде, Горьком, Киеве...
Для фильма ее "нашли" в Одессе, где в это время гастролировал Московский цирк. Под самым куполом цирка, балансируя на подвешенной трапеции, Наталья Варлей отбивала ритмы испанских танцев. Это был оригинальный гимнастико-музыкальный номер.
Выбор постановщика "Кавказской пленницы" был не случаен. Ведь героине этой эксцентрической комедии требовалось по сюжету ловко спускаться по веревке с гор, прыгать с высоты в стремительный холодный речной поток, вести с бешеной скоростью машину, спасаясь от преследователей, и даже выбрасываться из окна. Все эти трюковые номера оказались под силу воздушной эквилибристке Наталье Варлей. Правда, и для нее в особо рискованных случаях готовились дублеры. Но все они были решительно отвергнуты актрисой.
Если трюковые эпизоды давались молодой актрисе довольно легко, то с игровыми сценами дело обстояло гораздо сложнее. Когда Н. Варлей появилась на съемочной площадке, то она растерялась. Ей явно не хватало актерского профессионального умения.
Переход из одного состояния в другое актрисе давался чрезвычайно трудно. Недостаток опыта вселял в душу сомнения: справится ли она с ролью?
"Труднее всего для меня, - признавалась Варлей, - это игровые сцены в фильме. Хотя в цирковом училище мы и занимались уроками актерского мастерства, все равно мне порой было очень трудно передать переживания моей героини". В игровых сценах актрисе приходилось кропотливо и долго работать над каждым, даже самым маленьким куском роли.
"Она ничего не умела делать в кино, - вспоминает Л. Гайдай, - но был в ней природный артистизм, которому подвластно многое. Кроме того, она отлично выполняла все трюки, а их немало в картине".
Эксцентрическая комедия "Кавказская пленница", в которой была рассказана история похищения невесты, высмеивала отсталые формы быта. Но не только. Фильм бил по чванству, демагогии, политической трескотне, самодурству, покоящемуся на безнаказанности.
"Развлекая - поучать" - такова была творческая установка режиссера. "Мы хотели, - говорит Л. Гайдай, - не только принести веселое оживление в зрительный зал. Главная задача комедии - использовать могучее оружие смеха против дурного, отживающего, мешающего поступательному движению вперед".
Комедия получилась веселой, остроумной. Главной сатирической мишенью в фильме был образ Саахова, демагога и самодура. Это именно ему приглянулась молодая студентка Нина, которая приехала на Кавказ во время каникул к своим родственникам. Не рассчитывая на взаимность Нины, Саахов заключает сделку с ее родственником и нанимает трех бездельников, которые должны украсть намеченную для него невесту.
Как же достигается в фильме цель осмеяния всего дурного и отжившего? Художественный прием построен на столкновении отжившего с реальным, естественным, современным. Характер Саахова вступает в картине в единоборство с характером Нины. Да, можно организовать похищение девушки, обставить его таинственно-романтически, как бывало в старину. Но фальшь этого представления выясняется сразу же, как только в действие вступает Нина - Варлей, которую не спрашивали, хочет ли она принять участие в этом спектакле. А она совсем не желает мириться с ролью вещи. Ей, студентке, комсомолке и спортсменке настолько диким и нелепым кажется обычай умыкания невест, что она собственное похищение не воспринимает всерьез. И когда ее держат в заточении на даче Саахова, ей ни разу не приходит мысль об отчаянии, несмотря на все запугивания похитителей. Она откровенно смеется над ними, ловко их дурачит, а временами делает вид, что они склонили ее на свою сторону, но только для того, чтобы снова обмануть своих телохранителей и попытаться ускользнуть от них.
Зритель весело смеется и испытывает явное удовлетворение, когда Нина устраивает погром на даче Саахова, когда она опрокидывает поднос, уставленный яствами, на парадный костюм "жениха". Дух захватывало от акробатических трюков, которые проделывала Варлей. Ее Нина выпрыгивает из окна, на веревке перелетает через весь двор, бросается в кабину машины и мчится с бешеной скоростью, спасаясь от преследователей. Вот где юная эквилибристка продемонстрировала класс спортивного мастерства и изящества.
Роль Нины сыграна Н. Варлей в эксцентрической и одновременно в правдивой манере. Актриса создает характер волевой, энергичной девушки, не унывающей ни при каких обстоятельствах.
И в то же время Нина у Варлей простодушна, искренна, ей не чуждо бурное проявление чувств. Надо видеть, каким гневом сверкают большие темные глаза Нины, в каком стремительном темпе играет актриса в одной из сцен объяснения с Шуриком, которого она по ошибке заподозрила в причастности к своему похищению.
Быстро пришедшая популярность не вскружила голову Варлей. Она очень трезво оценила свои творческие достижения в кино. "Я была просто сама собой", - говорит актриса, а успех фильма (не без оснований) относит за счет режиссера Л. Гайдая и замечательных комедийных артистов: В. Этуша, Ю. Никулина, Г Вицина.
Перед Н. Варлей встал серьезный вопрос: кем быть, актрисой цирка или кино? Ответ пришел не сразу, а только после долгих серьезных раздумий. Трудно было сразу расстаться со спортом, который так любила Варлей. "Все, что я делаю в цирке и кино, - говорила актриса, - неотделимо от спорта. Для меня, в сущности, это одно целое. Люблю я еще плавание. Видимо, страсть к воде я унаследовала от отца - капитана рыболовного судна на севере нашей страны. Люблю и конный спорт. А в последнее время пристрастилась к прыжкам в воду с вышки".
В то же время ей очень интересно было работать с режиссером Л. Гайдаем и опытными актерами. Но она так часто чувствовала себя беспомощной на съемочной площадке. Именно в эти минуты ей приходила мысль о необходимости профессиональной актерской подготовки, чтобы сыграть интересную, серьезную роль. Эти мысли определили выбор Н. Варлей: она поступает в театральное училище.
Спортивная подготовка Н. Варлей пришлась очень кстати в ее следующей роли - панночки в фильме "Вий", снятом по повести Гоголя, хотя оно и была совершенно иного плана, чем роль Нины в "Кавказской пленнице". Актрисе предстояло проникнуть в фантастический мир гоголевской повести, который выступал в сопоставлении с реальными человеческими характерами.
Роль панночки очень заинтересовала Н. Варлей. Ее панночка, дочь сотника, выступала в фильме воплощением темных таинственных сил. Таинственное представало как источник драматических поворотов в жизни человека. Роковая встреча ведьмы-панночки с бурсаком Хомой Брутом явилась в фильме причиной его злоключений и трагического конца.
Но, к сожалению, актерское и режиссерское решение образа панночки оказались намного ниже его замысла: в нем преобладало главным образом внешнее, эффектное. Упор был сделан на показе сказочных превращений панночки-ведьмы, на трюковые эпизоды.
Вряд ли, конечно, какая другая актриса смогла бы сниматься без дублеров в таком, например, эпизоде. Летит на большой высоте под куполом церкви наглухо закрытый гроб, делает несколько кругов над Хомой Брутом, с размаху ударяется о невидимую преграду. Слетает крышка, и панночка встает во весь рост в гробу, пытаясь напасть на Хому.
От фильма к фильму крепнет дарование Натальи Варлей, ее комедийное амплуа теряет свою однозначность. Если в "Кавказской пленнице" актриса сыграла Нину на открытом темпераменте, на обаянии искренности, то уже в следующей комедии - "Семь невест ефрейтора Збруева", в роли молодой работницы дальней сибирской стройки Галины Листопад, Варлей более тонко и точно, со всеми нюансами стремится выявить черты характера своей героини.
Ее Листопад - энергичная, напористая, работящая. Только эти черты героини находятся в явном противоречии с ее склонностью к формализму, бездушию. На этом строится характер.
...Листопад - Варлей гостеприимно встречает приехавшего по ее письму Збруева. Проникновенным голосом она произносит правильные слова.
- Я очень рада, что вы приехали на нашу молодежную стройку, по зову сердца, по велению долга...
- Конечно, - пытается уточнить Збруев, - только... Я вообще-то больше по письму...
- Значит, за работу, Збруев! - протягивая для прощания руку и не обращая внимания на его попытку объясниться, говорит Листопад.
Обескураженный Збруев, которому приглянулась красавица Листопад, вынужден удалиться, а девушка с озабоченным видом склоняется над настольным календарем.
Актриса живет в фильме по законам комедийного жанра, оставаясь абсолютно искренней, не нажимая на смешные положения. Это особенно ярко проявилось в сцене последней встречи и объяснения Галины Листопад и Збруева. Здесь возникает неожиданная ситуация. Оказывается, Листопад замужем. Ошеломленный Збруев пытается выяснить, "зачем же тогда она писала про чувства, раз жена?" Оказывается, это просто "молодежная переписка по линии контактов с армией".
- Между прочим, - говорит Листопад, всерьез обосновывая для себя возможность таких "контактов", - письма составляла Перепелкина, а я только подписывала. - А увидев вконец расстроенное лицо Збруева, Листопад участливо заглядывает ему в глаза и дает нелепейший совет: - Может, к Перепелкиной тебе?
Именно серьезность, с которой играет эту сцену Варлей, помогает особенно убийственно осмеять показуху, бездушие, формализм.
Принципиально новыми стали для Н. Варлей драматические роли в последующих ее фильмах - "Золото" и "Черные сухари".
Если в "Кавказской пленнице" и "Семи невестах ефрейтора Збруева" характеры ее героинь были заданы изначально, то в этих ролях актриса воспроизводит историю формирования характера героини, роста ее гражданского сознания. Такова Муся Волкова в фильме "Золото".
Первые дни Великой Отечественной войны в небольшом провинциальном городке. В банке осталось двое - старый кассир Митрофан Ильич и машинистка Муся. Город вот-вот захватят немцы, а в банк неожиданно поступают из разбомбленного эшелона огромные ценности: золото, бриллианты, ювелирные изделия. Долг совести обязывает Мусю и старого кассира принять ценности и доставить их Советской власти. Несколько месяцев длится путь Муси по немецким тылам. Много испытаний обрушивается на девушку в пути. Полузамерзшую, обессилевшую от голода Мусю находят разведчики-лыжники наступающих частей Советской Армии.
Н. Варлей органично и естественно входит в образ. Актриса дает почувствовать сам процесс накопления героиней нравственного опыта, процесс становления ее личности.
В начале фильма перед нами предстает белокурая веселая девушка, еще не всегда сознающая меру ответственности и серьезности взятого на себя поручения. А в конце картины мы видим душевно щедрого, мужественного человека. С каждой минутой, с каждым кадром мы проникаемся все большей любовью и все большим уважением к этой недавно еще такой неуверенной в себе девушке, считавшей себя совсем не сильной и даже трусихой. "Да пропади оно!" - кричит Муся в начале картины старому кассиру о золоте. Их жизнь подвергается смертельной опасности, а тут какое-то золото, которое Митрофан Ильич велит беречь больше жизни.
А сколько в ней еще наивности и детской непосредственности в самых первых эпизодах. Вот она на привале в лесу достает из рюкзака драгоценности, любуется ими. Примеряет бриллиантовую диадему. "Вот такую бы на концерт!.." - восторженно шепчет Муся, мечтавшая стать артисткой. Ее огромные черные глаза сверкают радостным блеском, а воображение переносит ее на сцену. Мечты, мечты... Суровая действительность возвращает в реальный мир. Огорченно вздыхает девушка: "Кому нужно теперь золото? А что если его закопать?" - неуверенно предлагает она Митрофану Ильичу.
В преодолении немыслимых прежде для хрупкой девушки трудностей происходит становление и утверждение недюжинного характера. Попав в партизанский отряд, Муся уже категорически откажется сдать золото, это теперь для нее - "выполнение важного государственного задания".
- Да не бабье это дело по болотам да по лесам ходить, - попытается уговорить ее командир партизанского отряда,
- Я дала слово, что донесу и сдам.
- Не бабье дело... - упорствует командир.
И вот перед нами другая Муся - собранная, строгая. Она отрезает: "А кто сюда принес?" И этим ставит в разговоре точку.
Глубокого драматизма исполнены последние кадры фильма. На снегу, привалившись к дереву, лежит замерзающая Муся. Крупный план приближает к нам ее лицо. Оно покрыто снегом. Но страдание не ослабляет волю, а лишь усиливает ее. Надо видеть, какой радостью загораются глаза Муси, какими лучистыми становятся они, когда к ней приближаются советские разведчики. Она ничего не говорит, она только плачет и улыбается.
В этой роли молодая актриса поднялась еще на одну ступеньку актерского мастерства. Она научилась живо и ярко переживать все ситуации, в какие попадает героиня. В образе Муси синтез героического и бытового органичен и естествен. Именно это обстоятельство придает образу человеческое обаяние.
Непосредственно к фильму "Золото" примыкает работа Н. Варлей в картине "Черные сухари", которая рассказывает о том, как московские комсомольцы в голодном восемнадцатом году собрали эшелон хлеба и послали его революционной Германии.
Н. Варлей играет в фильме Таню - помощника комиссара продотряда. Это русская девушка, воспитанная революцией и беззаветно преданная ей. И хотя Таня живет совсем в другое время, чем Муся в "Золоте", их связывает общность человеческих натур, верность долгу, Родине. Актриса показывает последовательное становление личности героини, рост ее революционного сознания.
Уже в первых сценах, где участвует Таня, раскрываются те черты, которые позволяют ей впоследствии стать стойким бойцом революции.
На полустанке, у хлебных мешков стоит Таня вместе с другими продармейцами. Они конфискуют излишки хлеба, чтобы помочь голодающей стране. Таня не уступает даже плачущей женщине, которая умоляет оставить ей хлеб для детей. "Ты для детей, - сурово хмурится в ответ Таня, - а мы для себя, что ли? Для вас же стараемся, чтобы дети ваши хоть осьмушку да получили". Правда, позже жалость к этой женщине захлестнет сердце Тани, и она даже усомнится в правоте своих действий. "Как мне быть с этими разными чувствами. Разобраться не могу. Освободите меня", - просит она комсомольцев.
Так, явственно обнаружив борьбу в характере героини, актриса усиливала нравственное воздействие образа Тани.
С большой эмоциональной отдачей сыграла Варлей в сцене митинга, где ее героиня произносит взволнованную речь о сплоченности всех народов России в деле помощи немецким рабочим. Исчезла излишняя горячность, неуверенность в себе. Она полна сознания революционного долга. Нелегко было сыграть эту сцену. В ней актриса сумела также рассказать о зарождающемся чувстве героини к немецкому солдату Курту.
...Во время речи Тани в толпе неожиданно появляется Курт, следы которого она давно потеряла. Ей хочется крикнуть от радости. Но только взгляд и лирическая интонация в самых патетических фразах выдает ее чувства.
Верное понимание и ощущение характера Тани позволили актрисе преодолеть иллюстративность сценарного материала и сохранить цельность в поведении героини на всем протяжении фильма.
Последняя роль Н. Варлей в кино - снова комедийная. Роль маленькая. Но по тому, как она понята и сыграна актрисой, мы вправе думать, что еще очень многое может рассказать Н. Варлей в комедийных лентах. Она сыграла в фильме "Двенадцать стульев" роль Лизы. Лиза живет в студенческом общежитии с мужем и вынуждена есть вегетарианскую пищу по той причине, что их семейный бюджет не выдерживает мяса. С блеском играет актриса сцену ужина в ресторане с Кисой Воробьяниновым, искусно сочетая условность и подлинность, достоверность внутренней жизни, бытовой детали с откровенностью игрового приема.
Пожалуй, еще рано говорить о собственной теме молодой актрисы в кино, но тем не менее уже в том, что она сделала в разных непохожих ролях - и в комедийных, и в драматических, - прочерчивается тема нравственного идеала.
Начало у Натальи Варлей удачное. Каким будет продолжение? На это ответит сама актриса новыми ролями» (Калентьева, 1974).
(Калентьева А. Наталья Варлей // Актеры советского кино. Вып. 10. Л.: Искусство, 1974).
