Превосходный график Александр Андреев. Стилистическая свобода рисовальщика.
- 23.11.2024 06:07
Часть вторая. Начало здесь
Рисунок «Девочка с кошкой» (1976) – одна из первых вариаций на тему дружбы детей и животных. Общеизвестно, что люди зачастую похожи на своих питомцев, но отследить сам процесс возникновения такого сходства, вот что увлекает художника. Затем появляются внешне и внутренне близкие дуэты: приглядывающиеся – зверек и его кормилец («Ёжик», 1980), спокойно-рассудительные мальчик с собакой («Двойной портрет», 1981), ушедшие в себя кот и его друг («Васька», 1984). Когда равновесие дружбы нарушается, то возникает снисходительное покровительство человека («Несмышлёныш», 1989), или терпеливое недоумение животного («Игра», 1983), или комичная взаимная безучастность («Мотя с Юриком», 1999). В этих и других парных портретах художник проявляет свои поразительные возможности к наблюдению и передаче насыщенных бессловесных диалогов и смешанных эмоциональных красок.
В 1980-ом Андреев делает рисунок «Пирамида» – мальчишки рвут яблоки, вдвоем подсаживая одного. Забавная, точно увиденная и не банально скомпонованная сценка принципиально меняется в рисунке «Яблоки» и последующей цинкографии.
В категории сюжетного наполнения своих композиций художник выдерживает баланс общей, генеральной линии без потери ее тонких оттенков, чему безусловно помогает практика художника-иллюстратора. Графика сценарно осмыслена, в ней не бывает элементов, возникших ради чистого, бездумного пластического эффекта, за свободным авторским рисованием чувствуется дисциплина внимательного читателя, уважающего законы рассказа. В рисунке «Без названия» (1984) – ежедневная сутолока жизни, идут по своим делам люди, портретность каждого существует на грани растворения в толпе. Только два детских лица глядят «в кадр» и явно автопортретный персонаж уставился в газету, где иллюстрация – солдат в каске и противогазе. Невозможно проскочить мимо акцента: младенец с пустышкой графически рифмуется с газетным солдатом анфас, и это пугающее сходство заставляет увидеть игрушечный автомат у другого мальчика, и становится понятно, какие новости, наморщив лоб, читает мужчина.
В рисунке «Хаос» на примере шеренги солдат в противогазах художник завершает метаморфозу: коробки противогазов превращается в свиные рыла, руки идущих в атаку мутируют в копыта.
Графические истории Андреева психологически содержательны, в чем он наследует традиционной повествовательности русского реалистического искусства, картинам-рассказам. В своих жанровых сценках, несмотря на камерность их задач, художник сохраняет яркую нарративную составляющую. Композиция «В лодке» (1980) – трое рыбачков, один напряжен, другой спокоен, третий мечтателен – за эмоциональными типажами стоят характеры, история взаимоотношений трех товарищей. Прочная содержательность исходит из позиции автора: «Я жил у тетки в Оренбурге, там висела картинка-репродукция «Охотники на привале», и я вот этот сюжет, когда делал Голявкина, использовал, там пацаны в лодке плывут. Троица: один врет, другой верит и третий сомневается – классический сюжет». Тот же сюжет, но уже на четыре партии раскладывает Андреев в рисунке «Рассказчик», и, судя по напряжению, усиленному окружающей растительной агрессивностью, рассказывается одна из детских историй-страшилок.
Печатный лист «Воробей» (1980) появляется после вариантов рисунков в цветном и графитном карандашах. Сюжет – компания из пяти мальчишек рассматривает найденного слётка. Сюжет опасный, так недалеко и до умиления «взъерошенными ребятами-воробьятами», но чувство меры автора помогает ему создать сложно аранжированный групповой портрет внимательных, серьезных и добрых ребят (почти по-маяковски: «хорошее отношение к лошадям»). Общеизвестно, что положительного персонажа трудно показать выразительным и живым, исключения редки, и этот лист – одно из них. Более того, здесь получилось показать разумную, а не выдуманную доброту, естественную и психологически убедительную. Как получилось? Наверное, опыт наблюдателя, опыт рисовальщика, удача, и смелость: чтобы брать такие простые и важные темы, нужна доля художнического безрассудства.
Удивительно, как сторонится он приема-рецепта, как упрямо уходит от проверенных наработок, избегает щегольской подачи. Происходит это и в пластическом, и в содержательном развитии его графики. Приведу несколько примеров. «Первомай» (1985) – невеселый, беспокойный настрой девочки, мало зависящий от бантиков или шариков, ее внутренние события важнее календарных праздников, и, приглядываясь, обнаруживаешь – праздничный город на заднем плане нарисован детской рукой, и это автор потерянно стоит перед нами.
«Грибники» (1983) – общая соревновательная озабоченность и семейное единство, воскресный отдых, превращенный в нешуточный заготовительный процесс.
«Саяны. Агитбригада» (1986) – формат государственного мероприятия, где артисты и зрители не видят и не слышат друг друга, существенное происходит за пределами листа, частная жизнь неуловима на устаревшие общественные приманки. Остаться точным наблюдателем и транслятором тонких движений души, не уйти в приторность (на этой грани, на мой взгляд, остановилась «Бабочка» 1980), и не допустить поверхностной эффектности, не соблазниться отравляющим менторством – высокая задача дисциплины глаза и вкуса художника.
Андреев – прекрасный рисовальщик, органически далекий от натурализма и вызывающий доверие безукоризненно верными подробностями. При этом нарисованные им фигуры, в зависимости от задачи, то жестко геометричны, то избыточно гибки, то напоминают лепку объема светом в традициях «Академии», то уходят в свободную линеарность а-ля Пикассо. Полагаю, образная задача в каждом случае подталкивает авторскую руку, «сценарий» рисунка объясняет конструктивное решение и пластическую перекличку его элементов. Более того, зачастую в одной композиции сочетаются разностилевые приемы, что приносит работам свежесть и раскрытость, эмоциональную экстравертность (это обеспечивается и скоростью работы[i]). Как говорит о задачах он сам: «Студенты рисуют стерильно, а нужно отгадать – какую роль исполняет у тебя рука в композиции». Знание анатомии освобождает художника от необходимости копирования натуры, художественная цель отменяет истины учебных атласов. Андреев обобщает контуры фигур, добавляет пластической динамики персонажам, порой доходя до гротеска. Я бы назвал такую трактовку «мета-анатомия» – анализирующая саму анатомию и перекодирующая ее стилистически.
Рисунок «Алупка. Ловля краба на туфту» (2004) – превосходная работа зрелого рисовальщика. Анатомия фигур подчинена главному – выжидательной сосредоточенности двух голых мальчиков-охотников на голых скалах. Сверх-устойчивые, подобные прибрежным камням, фигуры, чье внимание – на цветном пятне насадки – смысловом центре композиции, буквально окаменели (еще одна из визуальных метафор Андреева). Застылость контрастно усиливается азартно-сдержанным, не мигающим взглядом одного из ловцов. Мастерство автора выводит сцену из временных рамок, и сюжет обнаруживает родство со средиземноморской, эллинской архаикой.
Стилистическая свобода рисовальщика не ограничена анатомией, она охватывает и ботанику, и зоологию. На цинкографии «В саду» (1981) все застыло в единой для всех паузе, висят без движения листья, прочно лежат яблоки, поза мальчика позволяет ему надолго замереть. Птица и кошка отвлеклись друг от друга и смотрят куда-то вовне. Если воробей нарисован орнитологически убедительно, то выражение эмоций кота сделало его обладателем скорее лица, чем даже мордочки. И это «на руку» художнику – у главного героя появился антагонист по темпераменту, за счет чего погружение в себя заметно еще сильнее. Тела стволов, суставы сучков и ладони листьев – все это нарисовано не с научной, а с графической точностью. Образная меткость роднит эту графику со строчками Николая Олейникова:
Плодов и веток нумерация,
Когда рассыплет лист акация,
Плодов места определив,
Места для птиц, места для слив,
Отметит мелкие подробности,
Неуловимые для глаза,
Стволы и лист разбив на области
Четыре раза...
Однажды я прочел следующую историю. Один современный европейский исследователь приплыл на уединенные острова, где герметично проживало туземное сообщество. Миссионер, устанавливая контакты с населением, дарил им безделицы из собственных карманов, в том числе шариковую авторучку. Вскоре к нему приходят несколько аборигенов и просят такие же чудесные вещицы, как у их соплеменника, который теперь может рисовать ею длинные тонкие линии. Европеец объясняет, что больше авторучек у него – увы, нет. Туземцы усаживаются поудобнее и понимающе говорят: дескать, мы не сильно торопимся сегодня, и готовы подождать сколько надо, чтобы ты успел сделать каждому из нас по такой же штуковине. То есть, они и представить не могли, что люди «с других островов» пользуются вещами, которые не способны изготовить самостоятельно – как всегда при необходимости изготавливают они. О чем это я? О том, что дети советского времени именно так себя и вели, почти все, что им было необходимо в их игровых занятиях и делах, они умели соорудить самостоятельно или с помощью старших. Это – один из сюжетных уровней работы «Засада» (1980), предыстория изображенного момента. Для того, чтобы вооружиться, нужна была энергия, смекалка и мастеровитость. Все делалось, исходя из опыта предыдущих поколений мальчиков, игравших в войну, и изготавливалось самостоятельно: приклады из обрезок досок, мечи из штакетника, стволы из трубок, пики из лыжных палок и т.д. Возможности были необыкновенны, на свалках, на стройках, и просто на улицах находились все ресурсы военного творчества мальчиков. Алюминиевая проволока освобождалась от оплетки и шла на шпонки для рогаток, аккумуляторные сетки расплавлялись и отливались в свинцовые детали и амулеты, даже ягоды рябины при правильно подобранном диаметре «ствола» имели неплохую поражающую силу. Десятилетний пацан мог сам изготовить себе всю необходимую амуницию для игр, и сверх того, украсить велосипед цветными проводками от старого мотора или сверкающей станиолью из конденсатора.
По сравнению с рисунком, печатный вариант «Засады» более драматичен и композиционно заострен. Выше становится напряжение в лицах и телах, плотнее прижались герои, сдерживая в себе толчки адреналина, динамика диагонали усилена параллельными графическими тягами, а единственное нарушение границ темного прямоугольника вихром волос выглядывающего мальчика дает главный пространственный эффект – засада спрятана в темноте, за углом. После выразительных пластических находок этой работы, вернусь к образной надстройке: эти мальчики – самостоятельные люди с опытом, сравнимым с робинзоновым, и вокруг них существует большой, постигаемый ими, мир. И он ощутим в этих трех фигурках, сконцентрировавших одну из кульминаций множества их затей. И конечно, в них живет и сохраняется память, про которую пел главный поэт того поколения: «про войну будут детские игры с названьями старыми, и людей будем долго делить на своих и врагов»[ii].
В детстве человек не знает своих пределов и годен ко всему, не чувствуя границы между возможным и неисполнимым. У мастерского художника-иллюстратора Николая Кузьмина есть рассказ о полетах (не во сне, а наяву) двенадцатилетних мальчиков, и не доверять мемуаристу невозможно – насколько точен он во всех деталях, настолько же далек от фантазий или мистики. «Отчего же мы перестали летать? … Человек не может вместить два счастья сразу: любовь и летать. Два таких больших счастья. И моя любовь вытеснила, выжгла старое счастье»[iii].
Мальчишки Андреева постарше, и они не летают, а взлетывают и зависают. Фигуры редко опираются на всю ступню, как правило, они очень легко, точечно касаются земли во время бега, танца или игры. Явно готов к полетам «Рыжий» (1997), сидящий на сказочном холме, в самой траве которого скрываются рожицы каких-то невероятных существ. С такого же волшебного косогора, раздваиваясь, мысленно улетает вместе с воробьем «Мечтатель» (1988). Другой – опытный «летун», совершил уже не один буквально головокружительный спуск-полет с зимней горы – «Колесо» (1981). Композиционно подвешен над пейзажем «Подросток» (1986), невидимая площадка под его ногами высотой с крышу, и вполне подходит для старта. Но выражение лица и асимметрия глаз усиливают чувство рубежа, на котором обратно не вернуться, и полеты уже стали частью вчерашнего дня.
Единственный буквальный, а не метафорический полет – детей на стрекозе – вынесен на обложку книги Я. Ларри «Необыкновенные приключения Карика и Вали». В иллюстрациях для Г. Ладонщикова «Кто быстрей» почти все композиции вдохновлены чувством полета, чувствами невесомости, легкости, скорости. Оба варианта обложки дают почти физический эффект скольжения, парения на лыжах с крутой горки, и эта тема изобретательно развивается, множество детских фигурок демонстрируют все мыслимые способы съехать по снежному склону. Разнообразные картины бега, езды, прыжков, падений, собирают веселую историю детских игр, в которых рядом с пацанами летят снежки, птицы, стрекозы и собаки.
В цинкографии «Купальщики» (1993) картина жаркой статики южного берега перечеркнута диагональю летящего тела мальчика-ныряльщика. Взрослые и детские фигуры нарисованы с лаконичной иронией контраста тел и темпераментов, первые скованно медлительны, вторые угловато безрассудны. Ныряльщик нарисован намеренно вне критериев анатомической точности, его тело смазано и растянуто, словно в стоп-кадре кинофильма – такова плата за прыжок-полет.
В более позднем рисунке «Алупка. Поплавки» (2004), отмененная динамикой детская телесность доходит до гиперболизированного знака полета, а взрослые купальщики приближены к карикатурным типажам.
В рисунке «Лето» (1990) мальчик с пропорциями «путти» отмахивается от стаи почти задевших его воробьев, летящих густо, как семечки из мешка. Сзади узнаваемая деревенская улица, в руке смятые ромашки, жест ребенка безупречно точен и узнаваем, и только странный взгляд в сторону оказался на несколько лет старше своего маленького персонажа. Он не столько видит, сколько чувствует то, что расшифрует когда-нибудь позже, для самого себя: «Вот, оказывается, как пролетает лето!».
(продолжение здесь)
[i] «Каждый лист сделан за вечер, если я не сделаю, то завтра я буду делать новый – такая дурная черта у меня» – из беседы с А.Кузнецовым
[ii] В. Высоцкий. Песня о новом времени.
[iii] Н. Кузьмин. Страницы былого. М.: Книга. 1984. С. 116.
